Наследие древнегреческой архитектуры лежит в основе всего после­дующего развития мирового зодчества и связанного с ним монументального искусства. Причины устойчивого воздействия греческой архитектуры, фор­мы которой были восприняты еще в античную эпоху Римом, заключаются в объективных ее качествах: простоте, правдивости и ясности компози­ций, гармоничности и пропорциональности общих форм и всех частей, казалось бы, самых незначительных, в пластичности, органичной связи архитектуры и скульптуры, в тесном единстве архитектурно-эстетических и конструктивно-тектонических элементов сооружений.

Древнегреческая архитектура отличалась полным соответствием форм и их конструктивной основы, составлявших единое, неразрывное целое. Основная конструкция — каменные блоки, из которых выкладывались сте­ны, колонны, антаблемент, обрабатывались различными профилями (так называемыми обломами), приобретали декоративные детали, обогащались скульптурой, которая раскрывала и углубляла идейное и функциональ­ное содержание здания.

Греки доводили обработку сооружений в пропорциях, прорисовке всех без исключения деталей, до высочайшей степени совершенства и отточенности. Эти сооружения представляются нам огромных размеров произведениями ювелирного искусства, в которых для мастера-архитектора не было ничего малозначительного, второстепенного.

Исключительное значение имеют принципы архитектурно-планировочных решений Греции, нашедшие наиболее полное выражение в ансамбле Афинского акрополя: асимметрия, гармоническое равновесие масс, тесная связь архитектурных сооружений с природой, продуманное взаимодействие отдельных сооружений между собой, а также учет последовательно­сти в восприятии зданий снаружи и внутри.

Именно это всестороннее совершенство и органичность сделали памят­ники древнегреческой архитектуры неувядаемыми и непревзойденными образцами для архитектуры многих последующих эпох, вплоть до нашей современности.

Художественная культура Древней Греции (VI—IV вв. до н. э.) пред­ставляла собой одну из вершин истории мировой цивилизаций. Полити­ческая система Греции коренным образом отличалась от деспотий Древ­него Востока. Греция рассматриваемого времени состояла из ряда поли­сов, мелких городов-государств. Политическое устройство базировалось на так называемой рабовладельческой демократии. Государственная власть осуществлялась народным собранием, но свободное население по сравне­нию с классом рабов было немногочисленно.

В основе древнегреческой философии и искусства лежали представ­ления о силе и красоте человека, его личности, находившейся в тесном единстве и гармоническом равновесии с окружающей природной и социаль­ной средой.

В Греции получила большое развитие общественная жизнь, а архитек­тура и искусство носили ярко выраженный социальный характер.

Архитектурно-композиционные формы и их эволюция

Древнегреческая архитектура развивалась двумя стилистическими по­токами, в двух ордерах (дорическом и ионическом), которые сложились в VII веке до н. э. Под ордером в архитектуре понимается определенная система сочетания и взаимодействия несущих (поддерживающих) и несо­мых (перекрывающих) элементов. В античной архитектуре это отдельно стоящие опоры-колонны и лежащее на них перекрытие — антаблемент. В наиболее четко выраженном виде ордерная система выступает в антич­ных храмах. Каждый из ордеров имел свой преимущественный район распространения. Первый — дорический — развивался в западном районе греческого мира (полуостров Пелононнес, Сипилия и так называемая Ве­ликая Греция — южная часть Апеннинского полуострова), второй — иони­ческий — в восточной части (полуостров Аттика, острова Эгейского моря, западное побережье Малой Азии). И там, и здесь мы имеем дело с единой греческой культурой, но в двух ее разновидностях.

Различие между двумя древнегреческими ордерами — результат не только местных традиций и культурных влияний, но в значительной мере и особенностей используемых строительных материалов. В западных райо­нах греческого мира были деревья строевых пород, позволявшие из ство­лов большого сечения высекать необходимые брусья для колонн и пере­крытий. Это в основном и определило наличие в дорическом ордере крупно­масштабных элементов. В восточных районах, наоборот, были породы де­ревьев, мало подходящие для строительных целей, с относительно тонкими стволами, что вызывало необходимость для обеспечения того или иного се­чения сплачивать ряд мелких брусьев. Это, очевидно, повлияло на сильную расчлененность ордерных элементов ионического стиля, его изящество, «хрупкость». Этот стиль, кроме того, был генетически связан с архитекту­рой Востока.

Оба основных стиля древнегреческой архитектуры развивались парал­лельно. В период наивысшего культурного расцвета Древней Греции в V веке имели место попытки слить их воедино и образовать общий «пан-эллинский стиль» архитектуры. Это делалось путем сопоставления двух стилей в одном и том же сооружении и путем «ионизации» дорического стиля, то есть придания ему большего изящества и утонченности. Однако единого стиля не возникло, и названные два стиля продолжали независимое существование.

Греческие храмы времени ранней архаики строились из дерева и кир­пича-сырца. Деревянными были колонны и вся система покрытия. Стены основного прямоугольного помещения — целлы (святилища) выкладыва­лись из кирпича-сырца. Эта система с течением времени начала пере­страиваться: сырец стал вытесняться более прочным материалом — кам­нем, колонны тоже высекались из каменных блоков. Этот процесс происхо­дил медленно, постепенно. К старым, прежним конструктивным элемен­там привыкли, они обрели силу традиции, и когда появился камень, то в нем стали воспроизводить традиционные деревянные детали. Так появи­лись и каменные триглифы и многие другие декоративные части гречес­ких построек.

Главные структурные элементы двух ордеров одни и те же. Основа­нием для них служит обработанная по всему периметру ступенями (обыч­но тремя) площадка — стилобат. На ней, по внешнему контуру храма, уста­навливались колонны, состоящие из трех частей: снизу вверх — базы (опорной части), ствола (фуста) и капители — верхней, завершающей части, на которую непосредственно опирается перекрытие-антаблемент. Стволы колонн в обоих ордерах суживаются кверху. Антаблемент состоит также из трех частей (снизу вверх): балки — архитрава, фриза и верхней части — карниза, являвшегося уже элементом крыши.

Греческие сооружения покрывались двускатно. Вследствие этого, имея прямоугольный план, храмы Греции приобретали на своих узких сторо­нах — торцах, переднем и заднем фасадах, треугольные увенчания — фронтоны, огибаемые карнизом (ил. 12). «Внутренний» треугольник (без карниза) именуется тимпаном. Ясно выраженные логичность и конструк­тивность ордерной системы, при совершенных пропорциях и пластической проработке, обеспечили ее определяющее влияние на архитектурные фор­мы ряда исторических эпох и периодов.

Дорический стиль является, как уже отмечено, наиболее простым и лаконичным по своему формообразованию (ил. 13). Главные отличи­тельные особенности этого ордера следующие. Колонны не имеют базы, ствол возникает непосредственно из стилобата. Ствол в дорическом ордере (так же как и в ионическом) покрыт вертикальными желобками-каннелюрами, число которых обычно составляет не более двадцати.

Капитель дорического стиля состоит из двух элементов: круглой подушки — эхина и лежащей на ней квадратной плиты — абаки. Капи­тель как таковая, вне зависимости от ее элементов и декоративных форм, имеет в архитектуре вполне определенный конструктивный смысл — уменьшить расстояние между опорами — пролет и обеспечить постепен­ность передачи давления на нижележащий ствол.

Антаблемент в дорическом стиле имеет следующие особенности: архи­трав — гладкий, не расчленяющийся на элементы. Фриз всегда состоит из двух чередующихся частей — слегка выступающих пластинок тригли­фов и квадратных полей между ними — метоп. Триглифы являются декора­тивным выражением торцевых окончаний балок перекрытия.

Выше фриза располагается карниз. И в дорическом, и в ионическом стилях он всегда состоит из трех частей: его основная часть — слезник — выступающая вперед плита, под которой расположена тяга — поддержи­вающая часть (она уменьшает вынос слезника). Над слезником другая тяга — венчающая часть. К нижней поверхности слезника как бы «подби­ты» квадратные в плане пластинки, зрительно его усиливающие,— модульоны или мутулы. В ранних сырцово-деревянных прототипах греческих храмов модульоны были не чем иным, как концами стропильных ног — наклонных балок, поддерживающих кровлю храма.

Как уже отмечалось, ионический стиль сложнее дорического и насчи­тывает большее количество деталей. Прежде всего колонны ионического стиля имеют профилированные базы (ил. 14).

Число каннелюр на них уве­личено до двадцати четырех, а сами желобки разделяются срезами — «площадочками». Ионическая капитель в основе включает те же два основных элемента, что и дорическая — эхин и абаку, но они здесь сложно деко­ративно обработаны. Абака имеет по обеим сторонам спиральные волюты (боковые их части называются балюстрами), зажатый между ними эхин декорирован типичным для ионического стиля мотивом попиков («овы»). Над волютами в ионическом стиле помещается тонкая горизонтальная прокладка — импост. Среди орнаментальных мотивов ионической архитек­туры должны быть названы, помимо иоников,— киматий и бусы (пер­лы). Киматий ритмически и по рисунку сходен с попиками, однако вместо яйцевидных форм здесь вводились листья, своим заостренным концом обращенные вниз.

Антаблемент в ионических памятниках характеризуется следующими чертами: архитрав, в отличие от дорического, членится на несколько — обычно три — горизонтальных пояска; фриз представляет собой широкую ленту, иногда совершенно гладкую, иногда покрытую скульптурными рельефами. Такой ленточный фриз носит название зофорного (в переводе с греческого — «несущий изображение»). Он является одним из главных признаков ионического стиля. Карниз, содержащий обычные три части, не имеет модульонов. Он разработан горизонтальными тягами различных профилей, украшенными рельефным орнаментом в виде иоников, кима-тия или перлов. Главные черты ионического стиля — легкость пропорций, большая дифференцированность форм, изящество и относительная деко­ративность.

Помимо двух основных стилен, древнегреческая архитектура разра­ботала еще третий — коринфский (ил. 15). Впервые он прослеживается в храме Аполлона в Бассах — сооружении второй половины V века до и. э. Но обнаруженная там единственная капитель, очевидно, была перенесена туда из более раннего сооружения. Коринфский стиль должен рассмат­риваться как вторичное образование, возникшее на почве ионической архи­тектуры.

Коринфский стиль еще легче и изящнее ионического, колонны выше и стройнее. Это достигается за счет более высокой, чем в ионическом сти ле, капители. В основе последней — форма перевернутого основанием кверху колокола, по углам которого приложены четыре волюты — стилизо­ванные побеги растения аканта, поддерживающие изогнутый в плане им-ност. Более мелкие и тонкие завитки того же растения попарно распола­гаются в верхней части каждой из сторон канители. Примерно на две трети .высоты снизу «колокол» коринфской капители декорирован двумя рядами расположенных в шахматном порядке акантовых листьев. База коринфской колонны, обработка ствола каннелюрами, а также антаблемент по системе убранства не отличаются от аналогичных ионических элементов.

В римской архитектуре, воспринявшей греческие архитектурные фор­мы, к трем основным ордерам был присоединен еще один ордер — композитный, в капители которого сочетаются черты ионической и коринфской капителей (ил. 16).

Композиция греческих храмов различна. Ордерные стилистические элементы используются в каждом из типов сооружений особо. Самым про­стым и, очевидно, одним из самых ранних типов был так называемый антовый храм (иначе «храм в антах» — «дистилы»). Состоит «храм в антах» из прямоугольного в плане святилища — целлы (наос) без каких бы то ни было проемов с боков и сзади. Передний фасад целлы представляет собой углубление — лоджию, отделенную от основной ее ча­сти стеной с центральным проемом. Лоджия носит название «пронаос». По сторонам она ограничена срезами боковых стен, которые и называются антами. Между антами, по переднему фронту целлы, ставились две колон­ны (отсюда название «дистиль», то есть двоеколонный храм). Завершался антовый храм, как и все другие храмы, антаблементом. Передний и задний его фасады увенчивались фронтонами.

Второй, также относительно простой тип храма — простиль. Он схо­ден в какой-то мере с актовым храмом. Различие в том, что простиль имеет на главном фасаде не две, а четыре колонны, причем портик выдвинут вперед и боковые колонны прикрывают анты.

Третий тип храма — амфипростиль. Это как бы двойной простиль — портики с четырьмя колоннами находятся и на переднем, и на заднем фаса­дах. Амфипростиль — сравнительно часто встречающийся тип храма.

Следующим видом храма является периптер. Главное в нем — целла, со всех сторон окруженная колоннами-портиками — птероном. В отличие от амфипростиля, колонны здесь не с двух, а с четырех сторон. Обычно на переднем и заднем фасадах по шесть колонн. Шестиколонный периптер называется гексастильным периптером. Количество колонн на боковых фа­садах по отношению к архитектуре классического периода определяется формулой 2n+1, где n — количество колонн на переднем фасаде. Для гексастильного периптера, следовательно, количество колонн на боковых фасадах будет составлять 13, для октостильного (восьмиколонного) — 17.

Целла в периптере состоит из трех частей — передней (пронаоса), собственно целлы (наоса) и третьей части, примыкающей к заднему фасаду и по размерам равной пронаосу — опистодома. Опистодом отделен от наоса глухой стеной и доступ в него возможен только с заднего фасада. В опистб-доме обычно содержались реликвии, приносимые в дар божеству, в честь которого воздвигался храм. Периптер был основным видом сооружения в дорической архитектуре.

В ионическом зодчестве ведущую роль играл так называемый дип-тер — своеобразная разновидность периптера, в котором целла имеет на бо­ковых фасадах не один, а два ряда колонн.

Позже, главным образом в древнеримской архитектуре, воспринявшей от греческой ордерную систему и отчасти типы храмовых зданий, стал широко использоваться псевдопериптер; в нем целла расширяется и боко­вые стенки ее заполняют интерколюмнии — промежутки между колон­нами. В этом случае отдельно стоящие опоры-колонны превращаются в полуколонны, основную нагрузку несет стена, а полуколонны являются скорее декоративными ее дополнениями. В этом приеме заключена извест­ная ложность. В греческой архитектуре полуколонна, связанная со стеной, встречается в единичных случаях, а в Риме употребляется чрезвычайно часто — едва ли не в большинстве сооружений.

Существовал в Греции еще один вид храма — так называемый круг­лый периптер, или моноптер, появившийся лишь в IV веке до н. э., где цилиндрической формы целла окружена кольцом колонн.

Греки применяли в своих сооружениях, в том числе в храмах, исклю­чительно балочные перекрытия. Последние вполне удовлетворяли гречес­ких строителей, так как пролеты (расстояния между опорами) даже в крупных греческих зданиях были невелики — самые большие не превыша­ли 10 метров. Ордерная система греков в принципе является стоечно-балочной конструкцией.

Ордера применялись не только при проектировании наружных порти­ков, они распространялись и па внутренние объемы — интерьеры храмов. Целла греческих периптеров и диптеров обычно членилась двумя продоль­ными рядами колонн на три параллельных галереи — нефа, причем цент­ральный был шире боковых. Так как высота внутреннего пространства была очень значительной, то колонны, разграничивающие нефы, ставились в два яруса. Нижний ярус колонн поддерживал балку-архитрав, на ней в свою очередь, устанавливались колонны второго яруса так, чтобы образую­щие фустов верхних колонн являлись продолжением образующих нижних колонн. Эта двухъярусная система участвовала в поддержке деревянных стропил сооружения. Каждая стропильная ферма, имевшая треугольную форму, опиралась на шесть точек: антаблементы боковых фасадов, боковые стены целлы и две сквозные балки внутренних портиков целлы.

Балки, составляющие нижний пояс стропильных ферм, выходили в интерьер целлы. Их пересекали под прямым углом второстепенные балки-ригели. Между этими двумя видами балок образовывались квадратные углубления — кессоны. К этой деревянной основе снизу подбивались очень тонкие мраморные пластины, что создавало в интерьере впечатление мра­морного потолка.

Примером дорического периптера времени перехода от архаики к классике может служить широко известный храм Геры в Пестуме (Южная Италия), построенный в начале V века и сравнительно хорошо сохранившийся. До нас дошли, в частности, внутренние колоннады храма. Архитектура его сурова, мужественна и величава. Выразителен и очень пластичен его ордер, красивы детали. Но в массивных стволах колонн присутствуют еще черты архаичности. Вместе с тем в этом храме есть и новые признаки, предвещающие эпоху классики,— общая пропорциональ­ность и гармоничность в соотношении длины и ширины. По числу колонн на главном и боковом фасадах храм этот уже приближается к приведенной выше формуле 2n + 1: у него на главном фасаде 6, а на боковых — по 14 ко­лонн. Кроме того, храм имеет красивые, хорошо найденные детали — капители, карниз, тяги.

Время расцвета, классический период древнегреческой культуры и в том числе архитектуры, охватывает полвека — «славное пятидесятилетие»; он начинается моментом окончания греко-персидских войн (480 г. до н. э.) и завершается Пелопоннесской войной (431 г. до н. э.). За это время были восстановлены многие города, разрушенные персами, на руинах прежних сооружений поднялись новые архитектурные комплексы и новые прекрас­ные здания. В это время архитектура Греции достигает большого совер­шенства во взаимосвязи сооружений между собой и с окружающей при­родной средой, в пропорциях, деталях, в синтезе взаимодействия архи­тектуры с вводимыми в нее произведениями изобразительного искусства.

К 460 гг. до н. э. относится постройка знаменитого храма Зевса в Олим­пии на полуострове Пелопоннес, где в Древней Греции проводились олимпиады. Он был возведен в пределах священного участка — Альтиса. Строителем его был архитектор Либон. Сооружение справедливо считается высшим достижением в развитии дорического периптера. Храм имел 6х13 колонн. Построен он из высококачественного мраморного известняка, скульптура же изваяна из мрамора. Сооружение сохранилось только час­тично, оно находится в разрушенном состоянии, но тем не менее в достаточ­ном для точной научной реконструкции. Ордер — колонны, их детали, вплоть до профилей и орнаментации,— все выработано с исключительным совершенством. Облик храма был монументален, представителен.

Целла с обычными рядами двухъярусных колонн имела в центре боль­шое сквозное прямоугольное отверстие, называвшееся гипетральным. По­добные отверстия были в большинстве храмов, через них внутрь храмов проникал дневной свет. В глубине целлы храма Зевса была установлена хризоэлефантинная (из слоновой кости на кедровом каркасе, с одеждами, выполненными из пластин золота) статуя Зевса. Прекрасную, совершен­ную по пластике скульптуру создал, великий мастер Греции Фидий.

Средства пластики были применены и снаружи храма: на фронтонах находились скульптурные композиции мифологического содержания. Они обладали удивительной четкостью и стройностью форм и линий, и это уси­ливало ощущение взаимодействия между ними и архитектурой.

Наивысшие достижения древнегреческой архитектуры связаны с ан­самблем Афинского акрополя. В этот период Афины становятся во главе созданного ими Морского союза с целью объединения всей Греции. В осу­ществлении своих политических целей они широко используют средства идеологического порядка, в том числе искусство и архитектуру. При прави­теле Афин Перикле, в 440-х годах, предпринимается создание архитек­турного ансамбля Акрополя — общественного и культурного центра города Афин и всего Афинского государства. Во главе работ был поставлен Фидий — крупнейший скульптор того времени. В состав творческого коллектива вошли лучшие зодчие — Иктин, Калликрат, Мнесикл, Архилох и другие. Созданный их усилиями ансамбль Афинского акрополя является высшим выражением художественного ге­ния греков и одним из наивысших достижений мирового монументального искусства.

Афинский акрополь

Афинский акрополь — природная скала удлиненной формы с плоской вершиной. Размеры ее около 300 метров по длине, 130 (максимально) по ширине, уровень верхней площадки над морем — 156 м. Подъем на верх­нюю площадку — с узкой западной стороны, обращенной к морю (ил. 21).

Впервые поселение на верхней площадке Акрополя возникло еще в догреческие времена. В VII—VI веках до н. э. здесь уже существовали храмы, разрушенные позже персами. В отличие от более раннего вре­мени, теперь, в V веке до н. э., было решено создать единый, взаимосвязан­ный ансамбль.

Первое сооружение, которое встречает поднимающихся на Акро­поль — входные «ворота» — Пропилеи (архитектор Мнесикл; 440—432 гг. до н. э.), к которым вела тропа, развертывавшаяся серпантином по склону скалы. Основная часть Пропилеи состояла из двухколонных портиков, завершавшихся фронтонами   западного и располагавшегося за ним во­сточного. Оба портика — дорические, но внутри их, с двух сторон централь­ного прохода,— ионические колонны. Таким образом, в этом сооруже­нии впервые применены два ордера — дорический снаружи, ионический внутри. Справа и слева от западного портика находились неравные по раз­мерам павильоны пинакотеки (картинная галерея) и библиотеки. Вслед­ствие этого Пропилеи приобрели асимметричный характер. Впечатление асимметрии усиливается наличием на правой стороне ската холма, за­вершенного Пропилеями, небольшого (высота колонн — 4,065 м) храми­ка — амфипростиля, посвященного Нике Аптерос — Бескрылой Победе. Это необычайно гармоничное сооружение (архитектор Калликрат; 449— 421 гг. до н. э.), изящное, тонко проработанное во всех деталях, поставлено на пиргосе — выступе скалы, обработанной подпорной стенкой.

Пройдя Пропилеи, поднявшись на Акрополь, видишь перед собой несколько правее, в отдалении, главный храм — Парфенон (ил. 18), посвя­щенный богине Афине — покровительнице города Афины (архитекторы Иктин и Калликрат; 447—432 гг. до и. э.); перед ним, чуть левее, возвы­шалась гигантская бронзовая статуя Афины Промахос (Афины Воитель­ницы), созданная Фидием, а за ней виднелся второй по размеру храм — Эрехтейон (архитекторы Архилох и Филокл, 421—407 гг. до н. э.), посвя­щенный Афине Полиаде и Посейдону, двум главным божествам Афин. Его название связано с именем древнейшего легендарного царя и героя Афин — Эрехтея.

Ансамбль Афинского акрополя асимметричен. В чем причина этого? Изучение ансамбля, знакомство с его историей, сопоставление с другими ансамблями Древней Греции приводят к выводу, что в комплексе нет ничего случайного, все продуманно и по-своему логично. В основу ансамбля зало­жены два последовательно проводимых принципа, которым следовала древнегреческая архитектура времени расцвета: первый принцип — гар­моническое равновесие масс и второй — восприятие архитектуры в про­цессе постепенного, «динамического» ее обхода.

Греки уделяли исключительное внимание природным условиям и стре­мились всегда обдуманно и с наибольшим художественным результатом вводить свои сооружения в окружающий пейзаж. Асимметричность ком­позиции в данном случае в значительной мере была подсказана непра­вильными очертаниями самой скалы Акрополя и меняющимся уровнем ее верхней площадки. Греческие архитекторы понимали, что строительство симметричного комплекса в таких условиях было бы неприемлемо. Кроме того, ранее, в VII—VI веках до н. э. здесь, как отмечено, уже существовали сооружения: на месте новых Пропилеи стояли Пропилеи старые (правда, ориентированные несколько иначе), на месте Парфенона находился его предшественник. Эрехтейон, в отличие от них, был построен впервые, но место, выбранное для него, также не было случайным.

Приближаясь к Акрополю, зрители обращали внимание прежде всего на группу сооружений Пропилеи. Венчая скат холма, перед ними были центральный портик, боковые павильоны и храм Нике Аптерос. Эти по­стройки не были расположены симметрично, но они составляли единое уравновешенное целое. Ось храма Нике Аптерос не была параллельна оси портика Пропилеи: главный фасад храма несколько развернут в сторону подъема, что создавало эстетически более выгодную для него точку зрения. Греки не случайно не создали лестницы, а довольствовались при подъеме тропой: восходя по ней, отклоняясь то вправо, то влево, зритель мог с раз­ных точек зрения осмотреть во всех подробностях архитектурные сооруже­ния, их детали. Пройдя затененный портик Пропилеи, зритель попадал, неожиданно для него, в пределы открытого пространства. Здесь открыва­лась несравненная панорама, строившаяся на смелом, контрастном прост­ранственном сопоставлении горизонтально протяженных архитектурных объемов столь различных храмов, как Парфенон и Эрехтейон, и сильной скульптурной вертикали - статуи Афины. Все это производило совершен­но особое, ни с чем не сравнимое впечатление: изумительные беломрамор­ные храмы, скульптура, и выше — голубой шатер неба. Создавалось ощу­щение присутствия в каком-то особом мире, отрешенном от всего земного. Сам город Афины не был виден, он лежал ниже и, кроме того, скрывался невысокой оградой по контуру очертаний скалы Акрополя.

Парфенон занимал самую высокую часть холма, это центральное сооружение ансамбля (ил. 20). При восприятии Акрополя на дальнем рас­стоянии, силуэт храма венчал собой весь комплекс. Так как он был вплот­ную придвинут к южной границе Акрополя, то с этой стороны, от подножия скалы, он воспринимался особенно выгодно: мраморная колоннада, каза­лось, вырастала из блоков подпорной стены.

Парфенон от Пропилеи виден был в три четверти, что позволяло соз­дать полное впечатление о его объемной форме. Трехчетвертные точки зре­ния греки предпочитали всем другим. Доступ .в храм был с восточной сторо­ны; чтобы войти в него, следовало пройти вдоль всего сооружения снаружи, с северной стороны. Во время этого обхода возникало полное представле­ние о достоинствах его «внешней» архитектуры, и только после этого под­ходившие допускались архитектором внутрь храма. Здесь опять претворен принцип постепенного, «динамического» восприятия архитектуры.

В Парфеноне—большом восьмиколонном периптере (8х17 колонн, высота их — 10,5 м) — сохранены все признаки дорической архитектуры. Храм исключительно монументален, горделиво величав и красив суровой, мужественной красотой. Но вместе с тем он несколько отличается от храма Зевса в Олимпии: в нем нет подчеркнутой массивности, напротив, появ­ляется больше изящества, что достигнуто прежде всего использованием приемов ионического ордера в архитектуре сооружения. Высота колонн была увеличена до 5,48 нижнего диаметра вместо 4,6 в храме в Олим­пии, применен мотив зофорного — Панафинейского фриза, опоясываю­щего всю целлу с внешней ее стороны, и наконец установлены ионические колонны в интерьере храма, во втором помещении целлы.

Созданию впечатления гармонии и величавой красоты способствует активное применение скульптуры и снаружи, и внутри храма. Парфе­нон является одним из ярчайших образцов в мировой архитектуре под­линного и глубокого синтеза искусств. На метопах антаблемента развер­нута серия сцен мифологического содержания — битва лапифов и кентав­ров. Но главную роль в скульптурном убранстве экстерьера храма играют фронтонные композиции, посвященные рождению Афины из головы Зевса (восточный фронтон) и спору между Афиной и Посейдоном за преоблада­ние в Аттике (западный фронтон). Фронтоны Парфенона, совершенные по мастерству композиции и пластической выразительности, как и вся скульптура храма, изваянная под наблюдением Фидия и при его не­посредственном участии, могут служить изумительными образцами под­линного античного реализма.

Проходящий по стене Панафинейский фриз (общая протяженность 160 м) изображает торжественное шествие афинян, поднимающихся на Акрополь в день Великих Панафиней для возложения шитой золотом ман­тии — покрывала на статую Афины, стоящую в целле храма. В шествии участвуют почетные граждане города, старики, женщины; в процессии мы видим коней, которых ведут под уздцы воины. В изображениях много от живого наблюдения, замечательной меткости в рисунке. Прекрасно пере­даны движение, живая пластика человеческих тел, мастерски «вылеплены» складки одежд.

Внутри храма, заполняя собой глубину целлы, находилась хризоэле-фантинная статуя Афины Парфенос (Афины Девы), выполненная Фидием и сходная в пластическом отношении с другой его храмовой скульптурой Зевса в храме Олимпии.

Интерьер Парфенона определяется двумя основными помещениями, не считая пронаоса и опистодома — собственно целлой и расположенным за ней залом, где складывались дары Афине. Целла (наос) решена в виде своеобразного перистильного двора: две боковые колоннады заходят за скульптуру Афины и там соединяются. Таким образом, портики здесь рас­положены с трех сторон, сверху же вливается поток света, проникающий через гипетральнос отверстие в потолке.

К северу от Парфенона расположен Эрехтейон — двойной храм, посвя­щенный Афине Полиаде — покровительнице города и Посейдону (ил. 22). С мифом о Посейдоне связан образ мифологического персонажа — Эрехтея, отсюда и название храма. Сооружение это — едва ли не самое своеобразное из всех памятников Древней Греции. Небольшой по размеру храм имеет совершенно особую, асимметричную композицию, что было обусловлено рядом причин — постройкой храма на сильном скате почвы (падение с юга на север), наличием двух целл. необходимостью обеспечить вход в каждую из них. Основное внимание архитекторов было уделено стремлению придать композиции живой, индивидуальный, неповторимый характер — обеспечить постепенный обход сооружения (принцип «дина­мического» восприятия архитектуры), и,возможно, желанием сделать этот храм совершенно отличным, непохожим на соседний, огромный по разме­рам Парфенон. Парфенон решен в дорическом ордере, Эрехтейон — в иони­ческом; Парфенон симметричен, Эрехтейон несимметричен.

Знакомство с Эрехтейоном начинается с Пропилеи. Сперва зритель видит портик кариатид. Чудесная его пластика привлекает особое внима­ние. Зритель подходит к скульптурам, любуется ими и далее направляет­ся вдоль гладкой южной стены, завершенной тонко исполненным беломра­морным фризом на фоне черного мрамора. Далее раскрывается легкая. гармоничная композиция восточного фасада с входом в целлу Афины.

Правее восточного портика с определенного расстояния становится видна боковая сторона северного портика. Следует спуск но лестнице. В глубине портика зритель видит прекрасный портал — вход в пронаос целлы Посейдона. Очень просто оформленный, украшенный лишь налич­ником с сандриком, он являлся на протяжении веков образцом реше­ния парадных дверей монументальных сооружений. Композиция его была использована во многих зданиях эпохи Возрождения и периода клас­сицизма.

Таким образом. Акрополь — сложный архитектурно-пространствен-ный комплекс, организованный на началах объемно-пластического равно­весия и максимального учета и использования окружающей природы. Принципы построения планировочной композиции, последовательно разви­тые в ансамбле Акрополя и в других сооружениях Греции V века до н. э., обогатили мировую архитектуру, не утратив своего значения и по сей день.

Среди сооружений 2-й половины V века до и. э. особое место зани­мает дорический храм Аполлона в Бассах в Фигалии, на Пелопоннесе — уникальное сооружение классической архитектуры, творение архитектора Иктина. В фигалийском храме на оси сооружения, на границе двух частей целлы, стояла ранее одиночная колонна с коринфской капителью архаич­ного рисунка. Эта коринфская колонна -— первый образец коринфского ордера в античной архитектуре из числа дошедших до нас памятников.

Храм Аполлона в Бассах — первое в истории древнегреческой архитек­туры сооружение, в котором было применено сразу три ордера — дори­ческий (снаружи храма), ионический (в колоннадах целлы) и коринф­ский (в упомянутой колонне).

V век до и. э. — время наибольшего расцвета древнегреческого ис­кусства и архитектуры. В эпоху Возрождения и в XVIII—XIX веках, в пе­риод классицизма, предпринимались попытки канонизировать лучшие до­стижения зодчества этого времени, прежде всего ордера, их пропорции и детали. Однако каждый раз эти попытки строились на искусственном выравнивании и выведении неких «средних» данных и цифр. Древне­греческая архитектура времени расцвета не дает средней «золотой середи­ны», идеальной и застывшей в некоем абсолюте. На самом деле пропор­ции, прорисовка варьировались и ни разу не повторялись в сооружениях. V   Греческая архитектурная классика IV века до и. э. сохраняла основ­ные качества архитектуры V века до и. а. — правдивость и строгость архи­тектурных форм и пропорций, художественную продуманность деталей оформления. Но вместе с тем в этот период в ней появляются новые осо­бенности и качества. Расширяется общественное назначение архитектур­ных сооружений — создаются театры, возникают мемориальные соору­жения — мавзолеи. Тип памятника, увековечивающего личность царя, правителя, пришел с Востока, с которым в это время устанавливаются более тесные культурные и экономические отношения.

В зодчестве IV века до н. э. расширился круг композиционных при­емов, появляется, в частности, тип круглого периптера. Архитектура, при сохранении строгости и композиционной ясности, обретает начала декора­тивности и эстетической взыскательности. Само активное использование круглой формы способствовало созданию повышенных эффектов. Сравнительно часто применялся самый декоративный и сложный из всех орде­ров — коринфский. Все это явилось следствием новой социальной обста­новки и изменений идеологического порядка после окончания Пелопоннесской войны. Потрясения и лишения, вызванные войной, побудили создавать архитектурные сооружения, способные более полно и многообраз­но удовлетворять запросы народа, отвлекать его от жизненных сложностей, доставлять эмоциональное наслаждение.

И IV веке до и. э. не было условий для создания крупных архитектур­ных комплексов. Единственным значительным ансамблем был комплекс в Эпидавре, созданный по проекту архитектора Поликлета-младшего. В пре­делах священного участка Аскления, помимо храма, посвященного богу врачевания и медицины, была построена Фимела — павильон культовой музыки. Ротондальное (круглое) сооружение имело целлу, опоясанную кольцом дорических колонн. Внутри находилось кольцо коринфских ко­лонн. С этого времени коринфский ордер нередко начинает заменять иони­ческий.

Недалеко от священного участка тем же архитектором Поликлетом-младшим построен был самый большой в Греции театр. Театры в Греции всегда располагались на склоне холма. Здесь делались подмостки для зри­телей, и перед ними строился деревянный сценический павильон. Подко­вообразные места для зрителей (театрон) охватывали круглую или полу­круглую площадку для выступления хора — орхестру. Актеры находи­лись на эстраде — скене. Начиная с IV века до н. э. места для зрителей вырубались в скалистом грунте и облицовывались мрамором, сцена же про­должала быть деревянной, что позволяло время от времени сменять по­стоянную декорацию. Первым монументальным театром в Греции был театр Диониса на южном склоне скалы Афинского акрополя. На его сцене впервые были представлены трагедии и комедии греческих авто­ров — Софокла, Эсхила, Аристофана. Он был рассчитан на 17 тысяч зрителей. Театр имел в первых рядах дошедшие до нас мрамор­ные кресла для почетных граждан города, воспроизводившие в прочном материале деревянные образцы того времени.

Аэрофотосъемка Акрополя

Театр в Эпидавре вмещал уже 25 тысяч зрителей. Он хорошо сохра­нился, и светлая каменная чаша его театрона, расположенная на лесистом холме, своими четкими круглящимися линиями убедительно контрастиру­ет с пологими очертаниями окружающих гор.

Во второй половине IV века до и. э. в Афинах было построено ори­гинальное сооружение круглой формы — так называемый хорагический памятник Лисикрата. Руководимый афинским гражданином хор мальчи­ков получил в качестве премии за участие в олимпийских соревнованиях бронзовой треножник. Лисикрат решил установить его в городе на высоком пьедестале. Дошедший до наших дней памятник (335—334 гг. до н. э.) и является этим пьедесталом: укрепленный на его крыше треножник, связанный с крышей бронзовыми цепями, не сохранился. В памятнике Ли­сикрата (высота — 6,5 м) интересны его круглая форма и использование для декорировки внешнего объема коринфских полуколопн. Впервые из сохранившихся сооружений коринфский ордер выведен наружу. Полу­колонны имеют своеобразную капитель, рисунок которой не повторяется в других сооружениях. Обращает внимание и размещение ордера во вто­ром ярусе, на высоком пьедестале — подиуме. В этот период подиум находит частое применение.

Последующее развитие греческой архитектуры в эпоху эллинизма (III—I вв. до и. э.) в значительной мере было основано на традициях древ­негреческого зодчества, хотя в это время резко возрастают восточные влия­ния. Главной темой архитектуры этого времени становится градостроительство. В пределах обширных территорий, завоеванных Александром Ма­кедонским, создаются многочисленные новые торговые центры, расположенные на пересечениях торговых путей, на берегах рек и на морском по­бережье. Строительство проводилось в больших масштабах и быстрыми темпами. Отсюда необходимость выработать теоретические основы для него. а также новые технические способы для возведения бесчисленных здании как в новых, так и в заново оформляемых старых городских центрах. В результате в это время создаются научные архитектурные трактаты, авторы которых стремятся разработать пути развития рационального строительства как в архитектурно-планировочном, так и в техническом отно­шениях.

В это время вырабатывается принципиальная схема планировки города, расчленяемого прямолинейной сеткой улиц на равновеликие кварталы. В центре города располагались основные общественные сооружения народного собрания, городского совета, базилики (здания судебно-административного назначения), гимназии, школы, храмы и другие. Централь­ная городская площадь приобретает характер рыночной площади — агоры, ограниченной но контуру колонными портиками, отчего она фактически превращается в подобие большого перистильного двора. Портики огромной протяженности, так называемые стой, окаймляли и главные улицы городов. Они вызывались практической необходимостью - под ними укрывались от лучей солнца продавцы и покупатели. Портики фактически являлись навесами перед входами в лавочные помещения, которые непрерывными рядами тянулись вдоль улиц.

Эллинистические города опоясывались по контуру оборонительными стенами, защищавшими от вторжения неприятеля. Характерным примером эллинистического города является Приена. Ее планировка, улицы. расположение общественного центра характерны для этой эпохи. Над Приеной, в едином комплексе с ней, находился Акрополь, также окруженный стенами.

Одним из крупнейших и наиболее значительных в архитектурном и художественном отношениях эллинистических городов был Пергам центр Пергамского царства. Его основная, центральная часть была размещена на гористом участке, отсюда расположение отдельных элементов городского центра на террасах, в непосредственной связи друг с другом. На одной из террас размещен комплекс прославленного алтаря Зевса (ил. 2;!) (ок. 180 г. до и. э.) с замечательным скульптурным фризом. Сам алтарь находился на оси прямоугольного двора, окруженного типичными для эл­линизма портиками. Алтарь — открытый, восточного тина храм. но выпол­ненный античными архитектурными ордерными средствами. Подиум имеет призматическую форму, типа террасы, внешние его поверхности решены в виде огромного скульптурного фриза с горельефными изобра­жениями битвы богов и гигантов. Скульптура полна динамики, напря­жения и разнообразна по композиции. Пергамский фриз — один из заме­чательных памятников греко-эллинистической пластики. На подиуме-террасе — П-образная ионическая колоннада, огибающая центральную площадку, на которой и расположен собственно алтарь.

Композиция эллинистических общественных сооружений, многообраз­ных по функциям, также очень различна. Однако существует общий пространственный прием, которому явно отдавалось предпочтение,— это использование темы перистильного двора, который в различных комбина­циях сохраняет значение основного композиционного центра здания. Перистильный прием типичен и для жилых домов этого времени.

Форма периптера и псевдопериптера как исходная композиционная си­стема распространяется, помимо храмов, и на общественные сооружения.

Если в Древней Греции времени расцвета применялось асимметрич­ное расположение сооружений, в зависимости от связи с окружающей при­родой, то эллинизм явно предпочитал симметрию. Симметричные решения принимались и тогда (как, например, в Пергаме), когда приходилось ис­кусственно преобразовывать участок.

Интерьер и предметы внутреннего убранства

Интерьеры греческих культовых и общественных зданий уже известны нам по названным сооружениям классического времени. Они отличались строгостью, лаконизмом и умеренностью: ордер, гладкие поверхности мра­морных стен. Все это дополнялось в монументальных сооружениях скульп­турными фризами или филенками, круглой скульптурой (в небольшом числе); в обработку вносились немногочисленные детали в виде орнаменти­рованных тяг, кессонов.

До сравнительно недавнего времени в своих представлениях об обли­ке греческого жилого дома мы ограничивались косвенными источниками, в частности изображениями на вазах и архитектурными стаффажами релье­фов. В 1920-х годах начались раскопки греческого города Олинф на полу­острове Халкидика, разрушенного по повелению царя Филиппа Македон­ского, на севере Эгейского моря. Раскопки дали блестящие результаты. Были раскрыты жилые кварталы V — начала IV века до н. э. Некоторые жилые дома Олинфа были «пастадного» типа, то есть имели в центре пря­моугольный дворик, одна из сторон которого оформлялась в виде колон­ного портика — пастады. Двери и окна помещений выходили во двор. Несколько позднее начали строиться дома с перистильными дворами. При наличии двух этажей, в верхнем располагался гинекей — женская часть дома. Основное помещение дома — андрон — предназначалось для тра­пез и пиров.

Некоторые жилые помещения, примыкавшие к дворику и портику, окрашивались, стены расписывались но штукатурке горизонтальными полосами красного, белого, желтого, голубого тонов. Цоколь отделялся от основной части стены тягой с рельефной орнаментацией. В отдельных по­ мещениях и во дворах были найдены мозаичные полы из цветной гальки с многофигурными композициями на мифологические темы и орнаментом.

Неотъемлемой частью комнатного убранства являлась немногочислен­ная мебель, конструкция которой близка к египетской. Основным мате­риалом для нее служило дерево (клен, бук, кедр, кипарис), иногда исполь­зовались мрамор или бронза. Типологически мебель была немногочислен­ной. В основном это низкие столики — круглые или прямоугольные; неко­торые имели три ножки (праредза), табуреты (диффос), стулья со спинками (клисмос), кресла с подлокотниками на прямых или слегка изогнутых ножках, расходившихся книзу, высокие кровати (клинэ) На клинэ возлежали во время трапез. Под клинэ после окончания трапезы задвигали столики.

Особое внимание мастера уделяли форме ножек. Часто они трактова­лись в виде звериных когтистых лап или ног копытных животных. В верх­ней части ножки иногда прикрывались листьями аканта, в других случаях завершались шеями лебедей.

Совершенными образцами кресел, вытесанных из мрамора, могут слу­жить, в частности, сиденья первых рядов театра Диониса в Афинах (ил. 25). В быту получили большое распространение деревянные сундуки для хранения одежды, заменявшие собой шкафы. Греческая мебель отлича­лась в целом простотой конструкции и мастерски обработанными деталями.

В быту большое распространение получили вазы. Помимо своего утилитарного назначения, они имели и декоративный смысл, дополняя убранство помещений. В них хранились вино, маслины, зерно и др., а также подавалась к столу пища. Вазы были различных размеров — от чрезвычайно больших, вмещавших многие литры вина. зерна, до совсем небольших, типа флаконов^ Керамические вазы покрывались росписями — сюжетными и орнаментальными. С течением времени изменялся и стиль этих росписей. Для периода расцвета греческой культуры характерны вазы так называемого краснофигурного стиля, в которых черным лаком покры­вался фон между фигурами. Последние же, сохраняя тон основного ма­териала — обожженной красной глины, контурно выступали на этом чер­ном фоне. Рисунок на вазах носил графический, плоскостный характер.

Наиболее распространенными формами ваз были: амфора (для хранения вина) — изящный сосуд с округлым туловом, высокой шейкой и дву­мя ручками; кратер, в котором к столу подавалось вино,— с туловом в виде перевернутого колокола, также с двумя ручками в нижней его части; килик — в виде плоской чаши, на высокой ножке; гидрия — с тремя ручками — для хранения воды.

Античные расписные вазы, помимо художественной и утилитарной , функций, со временем приобрели еще одно значение — историко-доку-ментальное. Изображения, нанесенные на них, так же как сохранившиеся на скульптурных рельефах, расширяют и уточняют наши представления о греческой архитектуре, о внутреннем облике зданий и быте людей то^ эпохи. На многих вазах представлены храмовые сооружения и фрагмен­ты интерьеров, которые, несмотря на условность трактовки, дают чрез­вычайно много дополнительных ценных сведений о греческом зодчестве и материальной среде, окружавшей древних греков.

Особое значение имеют, в частности, изображения мебели, которая. как известно, не дошла до нас в подлинных образцах, если не считать упомянутых мраморных кресел для почетных граждан в театре Диониса.

На греческую мебель оказала несомненное влияние древнеегипет­ская — по своим формам и в конструктивном отношении. Некоторые типы египетской и греческой мебели (кресла, ложа-кровати и другие) обладают большим сходством. Особенно сильное влияние восточной мебели на грече­скую ощущалось в ранний период. Позднее греческие мастера выработали свои -особые формы, отличавшиеся чрезвычайным изяществом линий, пластичностью, комфортностью, тем совершенством, которое обеспечило греческой мебели сильнейшее воздействие на римскую мебель и мебель поздних эпох, прежде всего классицизма. Большое значение в мебели греков имело, помимо резьбы и инкрустации, активное введение цвета.

При конструировании мебели греки применяли рамочно-филеночные приемы, мастерски выполняемые особым способом соединения деревянных частей и деталей.

В архитектуре и в произведениях прикладного искусства Греции вид­ное место занимал орнамент. Как и все греческое искусство, он эволюцио-нировал. Первоначально в нем преобладали мотивы восточного происхож­дения (сфинксы, грифоны), но в классический период они вытесняются сю­жетами, взятыми из жизни окружающей природы или геометрически­ми. Широко применялся меандр — квадратный или круглый, попики, кн-матий, перлы, плетенка и другие. Очень распространен был мотив паль­метты и еще больше — стилизованной формы акант, который появился вместе с коринфским ордером.

Греки обнаруживали исключительное чувство меры и изобретатель­ности в прорисовке различных декоративных элементов и деталей. Они широко применяли архитектурные обломы (профиля) — полочки, вы-кружки, валы, гуськи, каблучки, скопни в самых различных сочетаниях и ритмах, постоянно меняя соотношения между ними. В сооружениях обломы в зависимости от использования того или иного ордера дополня­лись орнаментацией.

Греческая архитектура отличалась большой правдивостью и логич ностью формообразования. Выразительность сооружений, в том числе интерьеров, определялась прежде всего тектонической четкостью конструк тивной основы, обрабатываемой и мастерски дополняемой пластическими. орнаментальными и цветовыми средствами.

 Бартенев И. А., Батажкова В. Н. Очерки истории архитектурных стилей.
– М.: Изобразительное искусство, 1983. С. 25-41.