Афинский акрополь

Афинский акрополь — природная скала удлиненной формы с плоской вершиной. Размеры ее около 300 метров по длине, 130 (максимально) по ширине, уровень верхней площадки над морем — 156 м. Подъем на верх­нюю площадку — с узкой западной стороны, обращенной к морю (ил. 21).

Впервые поселение на верхней площадке Акрополя возникло еще в догреческие времена. В VII—VI веках до н. э. здесь уже существовали храмы, разрушенные позже персами. В отличие от более раннего вре­мени, теперь, в V веке до н. э., было решено создать единый, взаимосвязан­ный ансамбль.

Первое сооружение, которое встречает поднимающихся на Акро­поль — входные «ворота» — Пропилеи (архитектор Мнесикл; 440—432 гг. до н. э.), к которым вела тропа, развертывавшаяся серпантином по склону скалы. Основная часть Пропилеи состояла из двухколонных портиков, завершавшихся фронтонами   западного и располагавшегося за ним во­сточного. Оба портика — дорические, но внутри их, с двух сторон централь­ного прохода,— ионические колонны. Таким образом, в этом сооруже­нии впервые применены два ордера — дорический снаружи, ионический внутри. Справа и слева от западного портика находились неравные по раз­мерам павильоны пинакотеки (картинная галерея) и библиотеки. Вслед­ствие этого Пропилеи приобрели асимметричный характер. Впечатление асимметрии усиливается наличием на правой стороне ската холма, за­вершенного Пропилеями, небольшого (высота колонн — 4,065 м) храми­ка — амфипростиля, посвященного Нике Аптерос — Бескрылой Победе. Это необычайно гармоничное сооружение (архитектор Калликрат; 449— 421 гг. до н. э.), изящное, тонко проработанное во всех деталях, поставлено на пиргосе — выступе скалы, обработанной подпорной стенкой.

Пройдя Пропилеи, поднявшись на Акрополь, видишь перед собой несколько правее, в отдалении, главный храм — Парфенон (ил. 18), посвя­щенный богине Афине — покровительнице города Афины (архитекторы Иктин и Калликрат; 447—432 гг. до и. э.); перед ним, чуть левее, возвы­шалась гигантская бронзовая статуя Афины Промахос (Афины Воитель­ницы), созданная Фидием, а за ней виднелся второй по размеру храм — Эрехтейон (архитекторы Архилох и Филокл, 421—407 гг. до н. э.), посвя­щенный Афине Полиаде и Посейдону, двум главным божествам Афин. Его название связано с именем древнейшего легендарного царя и героя Афин — Эрехтея.

Ансамбль Афинского акрополя асимметричен. В чем причина этого? Изучение ансамбля, знакомство с его историей, сопоставление с другими ансамблями Древней Греции приводят к выводу, что в комплексе нет ничего случайного, все продуманно и по-своему логично. В основу ансамбля зало­жены два последовательно проводимых принципа, которым следовала древнегреческая архитектура времени расцвета: первый принцип — гар­моническое равновесие масс и второй — восприятие архитектуры в про­цессе постепенного, «динамического» ее обхода.

Греки уделяли исключительное внимание природным условиям и стре­мились всегда обдуманно и с наибольшим художественным результатом вводить свои сооружения в окружающий пейзаж. Асимметричность ком­позиции в данном случае в значительной мере была подсказана непра­вильными очертаниями самой скалы Акрополя и меняющимся уровнем ее верхней площадки. Греческие архитекторы понимали, что строительство симметричного комплекса в таких условиях было бы неприемлемо. Кроме того, ранее, в VII—VI веках до н. э. здесь, как отмечено, уже существовали сооружения: на месте новых Пропилеи стояли Пропилеи старые (правда, ориентированные несколько иначе), на месте Парфенона находился его предшественник. Эрехтейон, в отличие от них, был построен впервые, но место, выбранное для него, также не было случайным.

Приближаясь к Акрополю, зрители обращали внимание прежде всего на группу сооружений Пропилеи. Венчая скат холма, перед ними были центральный портик, боковые павильоны и храм Нике Аптерос. Эти по­стройки не были расположены симметрично, но они составляли единое уравновешенное целое. Ось храма Нике Аптерос не была параллельна оси портика Пропилеи: главный фасад храма несколько развернут в сторону подъема, что создавало эстетически более выгодную для него точку зрения. Греки не случайно не создали лестницы, а довольствовались при подъеме тропой: восходя по ней, отклоняясь то вправо, то влево, зритель мог с раз­ных точек зрения осмотреть во всех подробностях архитектурные сооруже­ния, их детали. Пройдя затененный портик Пропилеи, зритель попадал, неожиданно для него, в пределы открытого пространства. Здесь открыва­лась несравненная панорама, строившаяся на смелом, контрастном прост­ранственном сопоставлении горизонтально протяженных архитектурных объемов столь различных храмов, как Парфенон и Эрехтейон, и сильной скульптурной вертикали - статуи Афины. Все это производило совершен­но особое, ни с чем не сравнимое впечатление: изумительные беломрамор­ные храмы, скульптура, и выше — голубой шатер неба. Создавалось ощу­щение присутствия в каком-то особом мире, отрешенном от всего земного. Сам город Афины не был виден, он лежал ниже и, кроме того, скрывался невысокой оградой по контуру очертаний скалы Акрополя.

Парфенон занимал самую высокую часть холма, это центральное сооружение ансамбля (ил. 20). При восприятии Акрополя на дальнем рас­стоянии, силуэт храма венчал собой весь комплекс. Так как он был вплот­ную придвинут к южной границе Акрополя, то с этой стороны, от подножия скалы, он воспринимался особенно выгодно: мраморная колоннада, каза­лось, вырастала из блоков подпорной стены.

Парфенон от Пропилеи виден был в три четверти, что позволяло соз­дать полное впечатление о его объемной форме. Трехчетвертные точки зре­ния греки предпочитали всем другим. Доступ .в храм был с восточной сторо­ны; чтобы войти в него, следовало пройти вдоль всего сооружения снаружи, с северной стороны. Во время этого обхода возникало полное представле­ние о достоинствах его «внешней» архитектуры, и только после этого под­ходившие допускались архитектором внутрь храма. Здесь опять претворен принцип постепенного, «динамического» восприятия архитектуры.

В Парфеноне—большом восьмиколонном периптере (8х17 колонн, высота их — 10,5 м) — сохранены все признаки дорической архитектуры. Храм исключительно монументален, горделиво величав и красив суровой, мужественной красотой. Но вместе с тем он несколько отличается от храма Зевса в Олимпии: в нем нет подчеркнутой массивности, напротив, появ­ляется больше изящества, что достигнуто прежде всего использованием приемов ионического ордера в архитектуре сооружения. Высота колонн была увеличена до 5,48 нижнего диаметра вместо 4,6 в храме в Олим­пии, применен мотив зофорного — Панафинейского фриза, опоясываю­щего всю целлу с внешней ее стороны, и наконец установлены ионические колонны в интерьере храма, во втором помещении целлы.

Созданию впечатления гармонии и величавой красоты способствует активное применение скульптуры и снаружи, и внутри храма. Парфе­нон является одним из ярчайших образцов в мировой архитектуре под­линного и глубокого синтеза искусств. На метопах антаблемента развер­нута серия сцен мифологического содержания — битва лапифов и кентав­ров. Но главную роль в скульптурном убранстве экстерьера храма играют фронтонные композиции, посвященные рождению Афины из головы Зевса (восточный фронтон) и спору между Афиной и Посейдоном за преоблада­ние в Аттике (западный фронтон). Фронтоны Парфенона, совершенные по мастерству композиции и пластической выразительности, как и вся скульптура храма, изваянная под наблюдением Фидия и при его не­посредственном участии, могут служить изумительными образцами под­линного античного реализма.

Проходящий по стене Панафинейский фриз (общая протяженность 160 м) изображает торжественное шествие афинян, поднимающихся на Акрополь в день Великих Панафиней для возложения шитой золотом ман­тии — покрывала на статую Афины, стоящую в целле храма. В шествии участвуют почетные граждане города, старики, женщины; в процессии мы видим коней, которых ведут под уздцы воины. В изображениях много от живого наблюдения, замечательной меткости в рисунке. Прекрасно пере­даны движение, живая пластика человеческих тел, мастерски «вылеплены» складки одежд.

Внутри храма, заполняя собой глубину целлы, находилась хризоэле-фантинная статуя Афины Парфенос (Афины Девы), выполненная Фидием и сходная в пластическом отношении с другой его храмовой скульптурой Зевса в храме Олимпии.

Интерьер Парфенона определяется двумя основными помещениями, не считая пронаоса и опистодома — собственно целлой и расположенным за ней залом, где складывались дары Афине. Целла (наос) решена в виде своеобразного перистильного двора: две боковые колоннады заходят за скульптуру Афины и там соединяются. Таким образом, портики здесь рас­положены с трех сторон, сверху же вливается поток света, проникающий через гипетральнос отверстие в потолке.

К северу от Парфенона расположен Эрехтейон — двойной храм, посвя­щенный Афине Полиаде — покровительнице города и Посейдону (ил. 22). С мифом о Посейдоне связан образ мифологического персонажа — Эрехтея, отсюда и название храма. Сооружение это — едва ли не самое своеобразное из всех памятников Древней Греции. Небольшой по размеру храм имеет совершенно особую, асимметричную композицию, что было обусловлено рядом причин — постройкой храма на сильном скате почвы (падение с юга на север), наличием двух целл. необходимостью обеспечить вход в каждую из них. Основное внимание архитекторов было уделено стремлению придать композиции живой, индивидуальный, неповторимый характер — обеспечить постепенный обход сооружения (принцип «дина­мического» восприятия архитектуры), и,возможно, желанием сделать этот храм совершенно отличным, непохожим на соседний, огромный по разме­рам Парфенон. Парфенон решен в дорическом ордере, Эрехтейон — в иони­ческом; Парфенон симметричен, Эрехтейон несимметричен.

Знакомство с Эрехтейоном начинается с Пропилеи. Сперва зритель видит портик кариатид. Чудесная его пластика привлекает особое внима­ние. Зритель подходит к скульптурам, любуется ими и далее направляет­ся вдоль гладкой южной стены, завершенной тонко исполненным беломра­морным фризом на фоне черного мрамора. Далее раскрывается легкая. гармоничная композиция восточного фасада с входом в целлу Афины.

Правее восточного портика с определенного расстояния становится видна боковая сторона северного портика. Следует спуск но лестнице. В глубине портика зритель видит прекрасный портал — вход в пронаос целлы Посейдона. Очень просто оформленный, украшенный лишь налич­ником с сандриком, он являлся на протяжении веков образцом реше­ния парадных дверей монументальных сооружений. Композиция его была использована во многих зданиях эпохи Возрождения и периода клас­сицизма.

Таким образом. Акрополь — сложный архитектурно-пространствен-ный комплекс, организованный на началах объемно-пластического равно­весия и максимального учета и использования окружающей природы. Принципы построения планировочной композиции, последовательно разви­тые в ансамбле Акрополя и в других сооружениях Греции V века до н. э., обогатили мировую архитектуру, не утратив своего значения и по сей день.

Среди сооружений 2-й половины V века до и. э. особое место зани­мает дорический храм Аполлона в Бассах в Фигалии, на Пелопоннесе — уникальное сооружение классической архитектуры, творение архитектора Иктина. В фигалийском храме на оси сооружения, на границе двух частей целлы, стояла ранее одиночная колонна с коринфской капителью архаич­ного рисунка. Эта коринфская колонна -— первый образец коринфского ордера в античной архитектуре из числа дошедших до нас памятников.

Храм Аполлона в Бассах — первое в истории древнегреческой архитек­туры сооружение, в котором было применено сразу три ордера — дори­ческий (снаружи храма), ионический (в колоннадах целлы) и коринф­ский (в упомянутой колонне).

V век до и. э. — время наибольшего расцвета древнегреческого ис­кусства и архитектуры. В эпоху Возрождения и в XVIII—XIX веках, в пе­риод классицизма, предпринимались попытки канонизировать лучшие до­стижения зодчества этого времени, прежде всего ордера, их пропорции и детали. Однако каждый раз эти попытки строились на искусственном выравнивании и выведении неких «средних» данных и цифр. Древне­греческая архитектура времени расцвета не дает средней «золотой середи­ны», идеальной и застывшей в некоем абсолюте. На самом деле пропор­ции, прорисовка варьировались и ни разу не повторялись в сооружениях. V   Греческая архитектурная классика IV века до и. э. сохраняла основ­ные качества архитектуры V века до и. а. — правдивость и строгость архи­тектурных форм и пропорций, художественную продуманность деталей оформления. Но вместе с тем в этот период в ней появляются новые осо­бенности и качества. Расширяется общественное назначение архитектур­ных сооружений — создаются театры, возникают мемориальные соору­жения — мавзолеи. Тип памятника, увековечивающего личность царя, правителя, пришел с Востока, с которым в это время устанавливаются более тесные культурные и экономические отношения.

В зодчестве IV века до н. э. расширился круг композиционных при­емов, появляется, в частности, тип круглого периптера. Архитектура, при сохранении строгости и композиционной ясности, обретает начала декора­тивности и эстетической взыскательности. Само активное использование круглой формы способствовало созданию повышенных эффектов. Сравнительно часто применялся самый декоративный и сложный из всех орде­ров — коринфский. Все это явилось следствием новой социальной обста­новки и изменений идеологического порядка после окончания Пелопоннесской войны. Потрясения и лишения, вызванные войной, побудили создавать архитектурные сооружения, способные более полно и многообраз­но удовлетворять запросы народа, отвлекать его от жизненных сложностей, доставлять эмоциональное наслаждение.

И IV веке до и. э. не было условий для создания крупных архитектур­ных комплексов. Единственным значительным ансамблем был комплекс в Эпидавре, созданный по проекту архитектора Поликлета-младшего. В пре­делах священного участка Аскления, помимо храма, посвященного богу врачевания и медицины, была построена Фимела — павильон культовой музыки. Ротондальное (круглое) сооружение имело целлу, опоясанную кольцом дорических колонн. Внутри находилось кольцо коринфских ко­лонн. С этого времени коринфский ордер нередко начинает заменять иони­ческий.

Недалеко от священного участка тем же архитектором Поликлетом-младшим построен был самый большой в Греции театр. Театры в Греции всегда располагались на склоне холма. Здесь делались подмостки для зри­телей, и перед ними строился деревянный сценический павильон. Подко­вообразные места для зрителей (театрон) охватывали круглую или полу­круглую площадку для выступления хора — орхестру. Актеры находи­лись на эстраде — скене. Начиная с IV века до н. э. места для зрителей вырубались в скалистом грунте и облицовывались мрамором, сцена же про­должала быть деревянной, что позволяло время от времени сменять по­стоянную декорацию. Первым монументальным театром в Греции был театр Диониса на южном склоне скалы Афинского акрополя. На его сцене впервые были представлены трагедии и комедии греческих авто­ров — Софокла, Эсхила, Аристофана. Он был рассчитан на 17 тысяч зрителей. Театр имел в первых рядах дошедшие до нас мрамор­ные кресла для почетных граждан города, воспроизводившие в прочном материале деревянные образцы того времени.

Аэрофотосъемка Акрополя

Театр в Эпидавре вмещал уже 25 тысяч зрителей. Он хорошо сохра­нился, и светлая каменная чаша его театрона, расположенная на лесистом холме, своими четкими круглящимися линиями убедительно контрастиру­ет с пологими очертаниями окружающих гор.

Во второй половине IV века до и. э. в Афинах было построено ори­гинальное сооружение круглой формы — так называемый хорагический памятник Лисикрата. Руководимый афинским гражданином хор мальчи­ков получил в качестве премии за участие в олимпийских соревнованиях бронзовой треножник. Лисикрат решил установить его в городе на высоком пьедестале. Дошедший до наших дней памятник (335—334 гг. до н. э.) и является этим пьедесталом: укрепленный на его крыше треножник, связанный с крышей бронзовыми цепями, не сохранился. В памятнике Ли­сикрата (высота — 6,5 м) интересны его круглая форма и использование для декорировки внешнего объема коринфских полуколопн. Впервые из сохранившихся сооружений коринфский ордер выведен наружу. Полу­колонны имеют своеобразную капитель, рисунок которой не повторяется в других сооружениях. Обращает внимание и размещение ордера во вто­ром ярусе, на высоком пьедестале — подиуме. В этот период подиум находит частое применение.

Последующее развитие греческой архитектуры в эпоху эллинизма (III—I вв. до и. э.) в значительной мере было основано на традициях древ­негреческого зодчества, хотя в это время резко возрастают восточные влия­ния. Главной темой архитектуры этого времени становится градостроительство. В пределах обширных территорий, завоеванных Александром Ма­кедонским, создаются многочисленные новые торговые центры, расположенные на пересечениях торговых путей, на берегах рек и на морском по­бережье. Строительство проводилось в больших масштабах и быстрыми темпами. Отсюда необходимость выработать теоретические основы для него. а также новые технические способы для возведения бесчисленных здании как в новых, так и в заново оформляемых старых городских центрах. В результате в это время создаются научные архитектурные трактаты, авторы которых стремятся разработать пути развития рационального строительства как в архитектурно-планировочном, так и в техническом отно­шениях.

В это время вырабатывается принципиальная схема планировки города, расчленяемого прямолинейной сеткой улиц на равновеликие кварталы. В центре города располагались основные общественные сооружения народного собрания, городского совета, базилики (здания судебно-административного назначения), гимназии, школы, храмы и другие. Централь­ная городская площадь приобретает характер рыночной площади — агоры, ограниченной но контуру колонными портиками, отчего она фактически превращается в подобие большого перистильного двора. Портики огромной протяженности, так называемые стой, окаймляли и главные улицы городов. Они вызывались практической необходимостью - под ними укрывались от лучей солнца продавцы и покупатели. Портики фактически являлись навесами перед входами в лавочные помещения, которые непрерывными рядами тянулись вдоль улиц.

Эллинистические города опоясывались по контуру оборонительными стенами, защищавшими от вторжения неприятеля. Характерным примером эллинистического города является Приена. Ее планировка, улицы. расположение общественного центра характерны для этой эпохи. Над Приеной, в едином комплексе с ней, находился Акрополь, также окруженный стенами.

Одним из крупнейших и наиболее значительных в архитектурном и художественном отношениях эллинистических городов был Пергам центр Пергамского царства. Его основная, центральная часть была размещена на гористом участке, отсюда расположение отдельных элементов городского центра на террасах, в непосредственной связи друг с другом. На одной из террас размещен комплекс прославленного алтаря Зевса (ил. 2;!) (ок. 180 г. до и. э.) с замечательным скульптурным фризом. Сам алтарь находился на оси прямоугольного двора, окруженного типичными для эл­линизма портиками. Алтарь — открытый, восточного тина храм. но выпол­ненный античными архитектурными ордерными средствами. Подиум имеет призматическую форму, типа террасы, внешние его поверхности решены в виде огромного скульптурного фриза с горельефными изобра­жениями битвы богов и гигантов. Скульптура полна динамики, напря­жения и разнообразна по композиции. Пергамский фриз — один из заме­чательных памятников греко-эллинистической пластики. На подиуме-террасе — П-образная ионическая колоннада, огибающая центральную площадку, на которой и расположен собственно алтарь.

Композиция эллинистических общественных сооружений, многообраз­ных по функциям, также очень различна. Однако существует общий пространственный прием, которому явно отдавалось предпочтение,— это использование темы перистильного двора, который в различных комбина­циях сохраняет значение основного композиционного центра здания. Перистильный прием типичен и для жилых домов этого времени.

Форма периптера и псевдопериптера как исходная композиционная си­стема распространяется, помимо храмов, и на общественные сооружения.

Если в Древней Греции времени расцвета применялось асимметрич­ное расположение сооружений, в зависимости от связи с окружающей при­родой, то эллинизм явно предпочитал симметрию. Симметричные решения принимались и тогда (как, например, в Пергаме), когда приходилось ис­кусственно преобразовывать участок.